журнал Архитектура.Строительство.Дизайн.
 
главная о журнале новости анонс прайс контакты авторы
 
   
  статьи | галерея обложек | где купить




  Статьи | Формальные и метафорические свойства языка искусственного света в тектонических образах архитектуры

М. Червяков, аспирант Московского архитектурного института
полная версия




В статье описываются универсальные свойства искусственного освещения в архитектуре как носителя информации, позволяющие ему создавать художественные образы как по метафорическому, так и по формальному типу. Визуальные средства искусственного освещения таят в себе огромный потенциал, который на сегодняшний день еще не имеет достаточного развития в архитектурно-строительной практике. 


Все мы мыслим посредством того или иного языка. Существует великое множество языков, причем не только вербальных (русский, английский, французский и т.д.), но и невербальных (язык жестов, запахов, музыки и пр.). Каждый язык имеет свою структуру, конструкцию, влияющую на форму мышления и изменяющуюся во времени. Рассмотрим, как можно «говорить» с помощью света и как этот способ общения трансформировался начиная с первобытных времен и до наших дней. 
Размышления о свете, а также стремление им управлять уходят корнями в глубокую древность. В те времена представления людей о свете были окрашены яркими эмоциональными ассоциациями, буквальными переносами и даже страхами, которые в современной семиотике характеризуются как метафоры. В доурбанистический период весь природный мир в восприятии человека был метафоричен и символичен: солнце, луна, звезды, огонь, реки, горы, леса имели различные смысловые коды восприятия и были насыщены божественными или бытовыми знаками и символами.
В наше время существует множество более совершенных языков и форм мышления, однако роль метафор в современной архитектуре чрезвычайно высока. Архитектура является одним из самых мощных метафорических видов общения. Количество метафор, порождаемых различными объектами, может быть разным. Личная их оценка чаще бывает однозначна, общественная - многозначна. Некоторые типы зданий изначально иконографичны и порождают простые буквальные метафоры. В архитектурной семиотике иконическими называют знаки, в которых форма дает понятие о содержании и иногда о функции [1].
Этологи и психобиологи обнаружили связь метафорического оживления окружающего людей пространства и предметов с атавистической врожденной программой поиска глаз хищника, притаившегося в засаде [2]. Тектонический образ зданий, имеющих оконные проемы, чаще всего ассоциируется с лицами, окна - с глазами (рис. 1). В психологии одно из схожих явлений, тяготеющее более к культурологической природе, называется анимизмом. Это проецирование ребенком собственного «я» на вещи, которые он наделяет сознанием и жизнью, «одушевление» предметов, способных двигаться самостоятельно (автомобили, суда, облака, солнце и т.д.). Это свойство ума отчетливо сохраняется до 11-12 лет [3]. Однако и у взрослых оно присутствует в менее выраженной форме. Пытаясь передать какие-то яркие впечатления или же решить какую-либо сложную задачу, люди часто прибегают к упрощенному наглядно-буквальному моделированию, оперируя при этом иконическими образами и сюжетами, тяготеющими к мифологическому, сказочному мышлению. Физики для наглядного объяснения колоссальной яркости Солнца соизмеряют ее с соответствующим такой яркости количеством зажженных свечей, т.е. сопоставляют сложно представляемую величину, явление с предметами обыденными, хорошо знакомыми. Первобытные люди пытались объяснить непостижимое понятными им явлениями. (В их представлении затмение Солнца ассоциировалось с заглатыванием его огромным зверем, живущим на небе.) Аналогично формировалась и неиероглифическая письменность, оперирующая буквальными иконическими знаками, сравнениями, изображениями.
С точки зрения математиков неиероглиф представляет собой непрерывную функцию, цельный неразделенный образ. В дискретных (прерывных) языках слово скомбинировано из букв, обозначающих самих себя и являющихся информативно более бедными, чем то, что они называют [5]. Дискретные языки более совершенны, точны, гибки и разнообразны, но в некоторых случаях при создании художественного образа использование иконических знаков имеет преимущество. 
Иконические знаки при всей своей буквальности могут иметь неоднозначную интерпретацию и чувственно-эмоциональную окраску - качества, столь ценимые в искусстве. Они символизируют нераздельный, уже «готовый» образ, но он обладает набором характеристик (например, масштабность знака по отношению к другим, пропорции, динамика, эмоции), преувеличение или преуменьшение которых влияет на его интерпретацию. Кроме того, сам знак имеет свою тектонику, свое строение. Теперь становится понятно, почему на всем протяжении эволюции архитектуры тектоническая категория всегда тяготела к буквальным образным сравнениям со строением человека, животных, растений и почему иконические символы чаще всего симметричны.
Тектоника силуэтов ночных архитектурных образов в наибольшей степени демонстрирует непрерывность иконических значений. Изобретение искусственного освещения радикально расширило возможности воздействия ночной архитектуры. Искусственный свет существенно повлиял на характеристики прочтения иконических знаков, используемых в архитектуре.
Так как метафорические символы представляют собой изображения знакомых предметов и сюжетов, попытаемся выяснить, как искусственное освещение меняет их образные характеристики. Если по-разному осветить скульптурный портрет лица человека, то мы увидим, что характер изображения меняется: от искажения анатомических очертаний до смены эмоционального состояния (рис. 2). 
В книге В. Келера и В. Лукхардта «Свет в архитектуре» приводятся некоторые зависимости восприятия формы предметов от параметров их освещения. «Видение объемности предметов тесно связано со стереоскопическим бинокулярным зрением. Сосредоточенным интенсивным освещением предмета можно произвести впечатление плоского, его форма воспринимается в виде отдельных линий, и если, несмотря на это, мы воспринимаем трехмерность предмета, то объясняется это «зрительной памятью», предшествующим опытом. На зрительное восприятие влияет накопленное опытом знание перспективного сокращения, знание контурных очертаний предмета. Этот опыт подкрепляется (или разрушается, в зависимости от условий освещения) характером собственных теней» [6].
Таким образом, при искусственном освещении архитектурных объектов наиболее подвержены изменениям контрастность и направление собственных и падающих теней, которые и будут определять интерпретацию используемых иконических значений в ночном тектоническом образе. 
Рассмотрим подробнее метафору отождествления фасадов зданий с лицами и заострим внимание на выражении «глаз». Взгляд - ключевой элемент невербальной коммуникации: зачастую слова оказываются слишком бедны, чтобы выразить то, что реально испытывает человек. В случае освещенности искусственным светом метафора «взгляда формы» может быть сформирована направлением освещения, т.е. «форма смотрит» в сторону источника освещения (рис. 3). Посредством искусственного освещения возможна также метафорическая передача эмоций - направленностью освещения формируется сама эмоция, а интенсивность света отвечает за ее силу и интонацию. В результате искусственное освещение выступает не только как композиционное, но и как метафорическое, отождествляющее средство, способное формировать иконические значения в архитектурном языке (рис. 3). 
С более точным, детальным описанием предметов, явлений, качеств, действий чувственно-буквальные иконические символы часто функционально не справляются, и уже в древние времена целостные завершенные образы подвергались разделению и перекомбинированию, вычленялись отдельные изолированные свойства. В дальнейшем появились дискретные слоговые языки, способные оперировать формальными понятиями, абстрактными качествами и образами [5]. 
В архитектуре формальный язык появился сравнительно недавно. Причинами этому послужили научно-техническая революция XX века и проникновение аналитического метода Р. Декарта во все сферы человеческой деятельности. Образ стал формироваться не за счет использования природоподобных символов, а как результат формальных - количественных и качественных - изменений пространственных форм и их перекомбинирования (величина, масса, положение в пространстве, пропорции, фактура и т.д.), что характерно для беспредметного искусства. 
Первые электрические лампы появились в конце XIX века. Применение искусственного электрического света, каркасных конструкций и стекла привело к формированию приема светящихся фасадов, с которыми в большой мере связаны представления о современной архитектуре и рождение термина «световая архитектура». 
Выявление невидимых днем внутренних структур кардинально меняет ночную тектонику сооружений [7]. Тектонические свойства архитектуры, воспринимаемые ночью и сформированные по формальному типу, вызывают у зрителя определенные кинестетические переживания - мысленные представления о движениях, сопровождающиеся некоторым малозаметным напряжением соответствующих мышц. В книге И.А. Азизян, И.А. Добрицыной, Г.С. Лебедевой «Теория композиции как поэтика архитектуры» приводится определение тектоники, иллюстрирующее связь этой архитектурной категории с кинестетическими движениями и напряжениями. «Тектоника - это чувственно наглядный образ механической устойчивости (стабильности) композиции. Необходимо подчеркнуть, что тектоника в отличие от костной неповоротливо тяжелой статичности вовсе не предполагает обреченности предмета на неподвижность. Напротив, зримая (оптимальная) тектоническая стабильность, каким бы странным ни казалось это на первый взгляд, имеет ту же эстетическую природу, что и эффект невесомости, будучи увязанной с ним через единый и универсальный образ сна с такими его аспектами, как усыпание и сновидение. Тектоника предполагает визуальное переживание зрителем тяжести изображаемого предмета» [8]. Архитектура будет казаться нам красивой, когда ее образ, представляющий систему визуальных мысленных представлений о движениях масс композиции, сопровождающихся некоторыми напряжениями соответствующих мышц, будет уравновешенным (что совпадает с выше приведенным определением тектоники).
Визуальные массы в ночном тектоническом образе архитектуры полностью формируются искусственным освещением. Кроме того, векторная направленность композиционных элементов, несущих в себе коды кинестетических переживаний, также зависит от характера искусственного освещения. В ночной композиции направленность элементов может формироваться за счет изменения (растяжки) освещенности формы: наиболее яркая - начало движения, наименее яркая - его цель. Возможно обозначение направления сразу несколькими средствами, например, растяжкой освещения, геометрическим сужением формы, контрастным взаимодействием с фоном. В архитектурной семиотике символы, означающие направления, получили название индексных знаков. Индексные знаки имеют однозначное прочтение и не имеют метафоры [1]. 
До сих пор единственной знаковой системой, лежащей в основе нашего мышления, считалась речь. Однако в последнее время все чаще высказываются предположения об иной, альтернативной форме мыслительных процессов. «Особенности компенсации дефекта пространственного восприятия подводят нас к обсуждению вопроса о су­ществовании не только вербального мышления... но и возможности невербального пространственного мышле­ния, - читаем у С.М. Эйзенштейна. - Думаешь всей полнотой сво­его «я». Приведем также яркое высказывание Э. Золя: «Кто сказал, что думают одним мозгом!.. Всем телом думаешь». Для коммуникативной передачи информации о качестве пространства вербальные языки являются лишь посредниками. Если вслушаться в нашу речь, станет очевидно, что пространственно координированными для нас явля­ются не только большинство словосочетаний и не только специаль­ные слова, но и каждое слово, перед которым стоит предлог или в состав которого входит приставка - все эти «над», «на», «за», «и», «перед», «из», и «из-за», «от», «к», с» [9].
Образы, сформированные по формальному типу, не только обладают лаконичностью и точностью, но и обладают способностью быть гибкими и подвижными, так как их конструкция состоит из раздельных изолированных качеств и свойств, способных к перекомбинации. Тектонический образ, сформированный архитектурным формальным языком, представляет собой не единичный символ, знак, а скомбинированную систему масс, обладающую определенной направленностью. Характер тектонического образа будет зависеть не только от свойств его элементов, но и от способа их комбинирования, причем человек комбинирует не только треугольники, квадраты, панели, блоки, но и идеи, представления, свойства, прообразы, значения [10]. В результате перекомбинирования качеств элементов композиции рождаются новые образы и изменяются их значения. 
Рассмотрим две противоположные векторные комбинации - центростремительные и центробежные. Композиции, единицы которых направлены к центру, ассоциируются с депрессивными эмоциями, что подтверждают биологические исследования. Во всех живых организмах мышцы-сгибатели сильнее мышц-разгибателей. Поэтому во время болезни, депрессии, в состоянии усталости, при охлаждении организма действия сгибающих мышц рефлекторно преобладают. Все животные, в том числе и человек, в такие периоды стремятся «съежиться», «свернуться в клубок» (так называемая поза эмбриона) [11]. Тот, кто наблюдает подобные центростремительные движения со стороны, сам мысленно переживает (примеряет на себя) отрицательные эмоции. 
При формировании архитектурного тектонического образа можно использовать описанные закономерности для создания грустного настроения, повышения сосредоточенности. Например, при формировании образа различных монументальных сооружений, ритуальных помещений, зданий, связанных с интровертированным состоянием, - библиотек, больниц и т.д. (рис. 4).
Напротив, переживание позитивных эмоций связано с уравновешиванием в организме тонуса сгибательных и разгибательных мышц. Неслучайно увлекающиеся спортом люди с подтянутыми фигурами так и сияют здоровьем, бодростью, силой, положительными эмоциями. Самым ярким примером композиции, созданной формальным языком, элементы которой скомбинированы по центробежному принципу, является салют, вызывающий не просто положительные эмоции, а восторг (рис. 4).
Подобный психобиологический подход применяется и в графологии (распознавание характера по подчерку), и даже мимику лица психологи анализируют с аналогичных позиций, поскольку лицевые мышцы всех млекопитающих подразделяются на сгибательные и разгибательные [12]. 
Использование искусственного освещения с его универсальными свойствами для создания ночного тектонического образа архитектуры позволяет создавать психологически комфортную визуальную атмосферу. Образ, созвучный с фоном настроения зрителей, усиливает позитивные эмоции людей, задействованных в определенных функциональных процессах, необходимые для более эффективного протекания этих процессов (как в интерьерах, так и в экстерьерах зданий). 
Визуальный материал искусственного освещения характеризуется определенными параметрами как носитель информации, что, в свою очередь, влияет на конструкцию, стереотипы, креативные свойства языка световой архитектуры, а следовательно, порождает новые эстетические ценности. Язык света универсален. Он обладает как метафорическими свойствами, за счет чего способен передавать яркие эмоциональные переживания, так и формально-дискретными, в силу чего способен быть точным и гибким. Возможно, в будущем язык света займет приоритетное место среди других языков, позволит сформулировать новые тектонические принципы и внесет свой вклад в моделирование новых конструкций мышления.


Список использованной литературы
1. Лучкова В.И. Введение в архитектурную семиотику. Хабаровск: Изд-во ХГТУ, 1997.
72 с.
2. Лоренц К. Оборотная сторона зеркала. М.: Республика, 1998. 492 с.
3. Годфруа Ж. Что такое психология. М., 2000. 2 т.
4. Ильичевский А. Лингвистика и проблема искусственного интеллекта: грамматическая классификация. 1997, апрель. 
5. Смирнов Г.В. Страшные и нестрашные катастрофы Рене Тома // Техника - молодежи. 1978. № 12. С. 18.
6. Келер В., Лукхардт В. Свет в архитектуре. Свет и цвет как средства архитектурной выразительности / Пер. с нем. архитектора Калиша В.Г. М.: Госстройиздат, 1961. 182 с.
7. Лицкевич В.К., Макриненко Л.И., Мигалина И.В. и др. Архитектурная физика. М.: Стройиздат, 1997. 441 с. 
8. Азизян И.А., Добрицына И.А., Лебедева Г.С. Теория композиции как поэтика архитектуры. М., 2002. 495 с.
9. Бродетский А.Я. Внеречевое общение в жизни и в искусстве: Азбука молчания. М.: Гуманитарный издат. центр ВЛАДОС, 2000. 192 с.
10. Пронин Е.С. Теоретические основы архитектурной комбинаторики. М.: Архитектура-С, 2004. 230 с. 
11. Трайдайк Д.И. Биология. М.: Просвещение, 1987. 206 с.
12. Грегори В.К. Эволюция лица от рыбы до человека / Пер. с англ. Бобринского Н.А. М.-Л.: Биомедгиз, 1934. 156 с.




© 2004 Архитектура.Строительство.Дизайн. All Rights Reserved.