Имя Габриэля Гуэврекяна (1900–1970), одного из значимых архитекторов и ландшафтных дизайнеров XX в., автора новаторских объектов, повлиявших на возникновение новых тенденций в ландшафтной архитектуре, почти неизвестно в России. Он был одним из первых, кто применил эстетику современного искусства к своим ландшафтным проектам. Используя новые материалы и технологии, работая в духе европейского модернизма, Гуэврекян смог соединить национальные традиции и актуальные течения в искусстве, создав яркий самобытный стиль.

В 1920-х гг. эквивалента модернизму в ландшафтной архитектуре не было. Этому препятствовали закоренелые предубеждения: согласно расхожему мнению, сады могли быть или романтичными – с извилистыми тропинками и цветочным изобилием, или классическими – с правильными геометрическими формами и симметричным построением плана. Разрабатывая свой «Сад воды и света» для Международной выставки декоративных и промышленных искусств в Париже 1925 г., Гуэврекян попытался освободиться от стереотипов и предложил свой вариант, основанный на синтезе восточных традиций, принципов симультанеизма и использовании новейших материалов и технологий.

Габриэль Гуэврекян был не просто одним из участников выставки. Он занимал сразу несколько ответственных постов: состоял в жюри секции архитектуры и секции музыкальных инструментов, а также входил в состав конкурсной комиссии. Для выставки Гуэврекян осуществил два проекта: ландшафтный объект «Сад воды и света» и «Симультанистский бутик» для Сони Делоне и Жака Эйма.

С 1912 г. Соня и Робер Делоне разрабатывали новое направление в изобразительном искусстве – «симультанеизм» (от франц. simultane – «одновременный»). В своей живописи супруги Делоне, постигая физику цвета, пытались выразить динамику движения и музыкальность ритмов с помощью определенных закономерностей взаимопроникновения основных цветов спектра и взаимопересечения криволинейных поверхностей. На Парижской выставке 1925 г. в «Симультанистском бутике» были выставлены знаменитые ткани Сони Делоне, рисунок на которых – результат ее экспериментирования с «вибрирующей» палитрой красных, синих, коричневых и зеленых цветов. В бутике также демонстрировались модели деловых, вечерних и спортивных платьев и даже купальников, выполненные из этих тканей.

Работая в тесном контакте с супругами Делоне, Габриэль Гуэврекян использовал принципы симультанеизма в своем ландшафтном творчестве.

Для Парижской выставки Гуэврекян создал инновационный «Сад воды и света» на Эспланаде Инвалидов, рядом с другими садами – проектами Жозефа Марраста, Робера Малле-Стивенса, Альберта Лапраде и других дизайнеров.

Ландшафтная секция на Международной выставке декоративных и промышленных искусств в Париже была создана впервые. Ее руководителем был назначен профессор Жан-Клод Николя Форестье – французский ландшафтный архитектор, прославившийся проектами Венсенского парка (в составе группы архитекторов) и Марсова поля в Париже, автор известной монографии по парковым системам больших городов. Благодаря Форестье ландшафтная секция представляла публике наиболее передовых архитекторов того времени, работавших в различных стилях и направлениях. В ходе изучения архивных материалов не удалось найти программу, составленную Форестье, однако известно, что он предложил ландшафтным архитекторам переосмыслить концепцию сада, поэкспериментировать с новыми материалами и технологиями, возможностями электричества. Ландшафтные объекты должны были стать равноценным дополнением современной архитектуры. Скорее всего, Форестье обговаривал тему и стилистику сада с каждым архитектором. В результате появились оригинальные проекты, оказавшие влияние на развитие ландшафтного искусства не только во Франции, но и в мире в целом. Известный американский критик и ландшафтный архитектор Флетчер Стил, посетивший Международную выставку в Париже, отметил «реальное стремление к садоводству в новой художественной манере».

Ландшафтным архитекторам для воплощения их замыслов предоставили не слишком удобные площадки. Гуэврекяну достался маленький треугольный участок земли. Форестье посоветовал ему создать сад, современный по духу, но с элементами персидских мотивов, с детства знакомых молодому архитектору, выросшему в Тегеране. В статье «Les jardins a l’exposition des arts decoratifs» Форестье писал: «К сожалению, имитации арабских садов и испанских патио, которые можно встретить повсеместно, как правило, банальны. Так как этот выставочный сад так мал по площади, я предположил, что он должен стать очень современным по духу».

Сад Гуэврекяна представлял собой непосредственную реализацию эскиза, опубликованного позднее в книге Ж. Марраста «1925 Jardins». Эскиз был выполнен гуашью в виде аксонометрической проекции, что придавало некоторую условность изображению, но хорошо выявляло объем. Многие воспринимали этот эскиз и собственно сад как отголоски кубистической живописи. В периодике того времени сад часто называли кубистическим, сравнивали с живописью Пабло Пикассо.

О том, как выглядел выставочный сад Гуэврекяна, можно судить по нескольким дошедшим до нас фотографиям. В архиве Гуэврекяна в Университете Иллинойса в Урбана-Шампейн имеется черно-белая фотография «Сада воды и света», снятого с некоторого возвышения. Эта фотография была впервые опубликована в 1925 г. В книге Марраста приведен фрагмент сада со стеклянным фонтаном и сферой. В книге Д. Имберт «Модернистские сады Франции» опубликовано автохромное изображение, позволяющее представить сад в цвете.

Сад Гуэврекяна стал одним из наиболее обсуждаемых экспонатов выставки. Одни восхищались этим необычным ландшафтным объектом, другие, напротив, порицали его как слишком авангардный. Примечательно, что столь же противоречивые отзывы заслужил павильон СССР К.С. Мельникова. Несмотря на ожесточенную критику, жюри присудило Гуэврекяну Гран-при за лучший сад. Миниатюрный сад Гуэврекяна не выглядел фрагментом парка или большого сада, а являлся цельной законченной композицией.

«Сад воды и света» представлял собой четко ограниченное пространство, в которое было невозможно войти: им можно было только любоваться, вдыхая аромат цветов и слушая журчание водяных струй.

Гуэврекян действовал больше как режиссер-постановщик: он мастерски обыграл пространство, объем, цвет, создав средствами садово-паркового искусства аналог театрального зрелища. Динамичность достигалась не за счет сезонной смены растений, а благодаря движению воды, вращению зеркально-витражной сферы, меняющимся теням, которые отбрасывали объемные пирамидальные клумбы вокруг бассейна и ажурное стеклянное ограждение.

Исходя из специфической формы выделенного участка, Гуэврекян положил в основу планировки сада принцип четкой геометрии. Импровизированная треугольная «сцена» была обрамлена с двух сторон ажурным ограждением из маленьких стеклянных треугольников, цвет которых постепенно изменялся от розового к белому. Основную часть композиции занимал бассейн в форме равнобедренного треугольника, основание которого совпадало с основанием треугольника сада и являлось его границей, обращенной к зрителям. Два массивных бетонных блока фиксировали эту границу, не позволяя зрителям пройти в сад, и визуально конкретизировали всю композицию.

Гуэврекян разделил бассейн на четыре равных треугольных водоема и сделал его трехуровневым, ступенчато спускающимся к зрителям. Из спиралевидной стелы-фонтана, расположенной посередине между вершиной треугольной «сцены» и бассейном, била горизонтальная струя воды и попадала в верхний водоем. Из трубочек, расположенных в вертикальных стенках каждого малого треугольного бассейна, также били горизонтальные водяные струи. Таким образом, вода постоянно находилась в движении. Отраженный от рябившей воды свет создавал вокруг причудливую игру бликов.

Следует отметить, что с тех ракурсов, с которых были сняты дошедшие до нас фотографии, невозможно рассмотреть дно бассейна. О том, каким образом было расписано дно, можно судить лишь по цветному эскизу, опубликованному в книге Ж. Марраста. Дно каждого водоема было выполнено с наклоном в сторону зрителей. Расписать дно белыми, красными и синими концентрическими окружностями Гуэврекян пригласил Робера Делоне. В своей живописи Делоне добивался передачи ощущения вибрации и возникновения иллюзии движения, вызванных применением симультанных контрастов цветов. Роспись дна трехуровневого бассейна была для Делоне особым опытом – полотно было заменено плоскостью бассейна, рябь на воде, сквозь которую была видна роспись, усиливала эффект вибрации и иллюзорного движения концентрических окружностей.

В центре бассейна возвышалась сфера из кусочков зеркального и витражного стекла, выполненная художником по металлу и витражам Луи Бэрилле, он же был автором стелы-фонтана. Зеркальная сфера вращалась, приводимая в движение электричеством, отражалась в воде и разбрасывала вокруг солнечные блики и цветные рефлексы. Ночью внутри сферы загоралась лампа, в игру вступали разноцветные витражные стекла и веселые огоньки разбегались вокруг, заставляя вспыхивать стеклянные треугольники ограждения. По замечанию Ф. Стила, «медленно вращающаяся зеркально-витражная сфера, отбрасывающая огни, больше походит на атрибут ночного клуба, чем на серьезную попытку художественного оформления сада, но в данном случае она очень уместна и придает необыкновенную живость и динамизм всей композиции». Отметим, что нам кажется достаточно странным, что Стил воспринимает только визуальные эффекты и ничего не пишет о мифологизированном смысле сферы как космического символа. Одностороннее прочтение, заданное Стилом, повторяется другими исследователями этого сада вплоть до нашего времени, хотя их авторы и называют «Сад воды и света» Гуэврекяна «иконой нового стиля».

В 1920-х гг. Гуэврекян и его коллеги: братья Андре и Поль Вера, Жан-Шарль Моро, Ле Корбюзье – с энтузиазмом исследовали тему отражения и часто использовали зеркала и отражающие поверхности в проектируемых зданиях, интерьерах и ландшафтах. И сюрреалисты, и кубисты, и дадаисты нередко использовали в своих работах эффект зеркальных поверхностей. Литераторы того времени тоже не обходили стороной модные тенденции и вводили в свои произведения необычные зеркальные или отражающие свет объекты. Так, например, в романе «Locus Solus» Реймона Русселя сад главного героя профессора Кантреля, как и сад Гуэврекяна, находился во власти гигантского кристалла, который отражал и многократно усиливал свет солнца, испуская почти невыносимое для глаз сияние. У Русселя прозрачный кристалл был наполнен водой, а в саду Гуэврекяна светящаяся зеркальная сфера отражалась и множилась в поверхностях бассейнов и сама каждой гранью отражала сад. Подобный прием отражения и умножения поверхностей за счет применения зеркал использовал Фернан Леже в снятом в 1924 г. короткометражном фильме «Механический балет».

«Сад воды и света» являлся выставочным экспонатом, прекращающим свое существование с закрытием выставки. Однако до ее окончания (конец октября) сад должен был сохранять первозданный вид. Поэтому основу композиции составили не растения, а материалы, не зависящие от капризов погоды и сохраняющие визуальное постоянство (бетон, цветное и зеркальное стекло). Одной из удачных находок Гуэврекяна стали объемные клумбы, которые создавали трехмерность, усложняли и вносили разнообразие в рельеф малого по площади участка, а с другой стороны – предоставляли больше пространства для размещения растений. Пирамидальные клумбы выполняли и композиционные задачи, создавая четкий орнамент, кроме того, каждая грань пирамиды несла цветовую нагрузку. Растения использовались как цветовые пятна и рассматривались как визуальные компоненты. Для воплощения своего замысла Гуэврекян выбрал невысокие и почвопокровные растения. В используемой палитре темно-красные бегонии контрастируют с зеленой плоскостью газонной травы, а с оранжевым златоцветом соседствует голубой агератум. Таким образом, в ландшафтном произведении Гуэврекяна применена концепция симультанеизма: оптические вибрации на границах плоскостей дополнительных цветов придают саду динамизм. Как на картинах симультанеистов и тканях Сони Делоне, в саду Гуэврекяна цвета подчеркивали форму, движение и даже создавали иллюзию глубины за счет контраста.

Однако, по всей видимости, Габриэль Гуэврекян исходил также и из принципов восточного символизма и традиционных представлений о персидском саде, облик которого, в свою очередь, является отражением легенды о первозданном рае, изображаемом как пышный цветущий сад. Традиционными чертами персидского сада являются геометрически точные линии, четкость в оформлении, конструкция, называемая «чор-баг», т.е. «четыре сада». План сада разбит на четыре квадрата, которые могут дробиться на более мелкие квадраты. В центре окруженного стеной сада обычно расположен водный элемент – бассейн, фонтан; рядом высаживается дерево, символизирующее плодородный оазис; цветы покрывают землю живым ковром. В персидской культуре сад создается не для прогулок, это место, где развлекают друзей беседой и философскими диспутами, музыкой и поэзией.

Отталкиваясь от треугольной формы участка, Гуэврекян будто рассек традиционный персидский квадратный сад по диагонали. А далее вся символика райского сада раскрывается по традиционным канонам: четкие линии, ограждение, бассейн, фонтан, многоцветный ковер из травы и цветов. Сфера в геометрическом центре сада выполняет несколько символических функций – днем воплощает «древо жизни», а ночью – луну, приносящую облегчение после знойного дня и превращающую воду в «эликсир жизни». Зритель, находящийся на рассекающей диагонали, оказывается одновременно стоящим как за пределами сада, так и в его смысловом центре. Это перекликается с легендой об изгнании человека из рая и позволяет в еще большей степени углублять символический смысл подобной подачи сада.

С точки зрения колористики выбор растений тоже оказывается не случаен. В своем эскизе Гуэврекян использует нефритовый, шафрановый и персидский синий. В восточной традиции эти цвета соответственно символизируют зеленые сады рая, солнце и небо. Напомним, что сочетания именно этих цветов повсеместно используются в персидском искусстве: в росписях изразцов, которыми облицованы медресе и мечети, в керамической посуде, в книжной миниатюре, коврах.

То, что в 1920-е гг. современники не обратили внимания на двойной смысл «Сада воды и света», только подтверждает тот факт, что европейцы были мало знакомы с искусством Персии. Вот как В.В. Кандинский описывает свои впечатления от Мюнхенской выставки восточного искусства 1910 г.: «Казалось, что стоишь перед тем, что рождается само, что дается небом как откровение. Это было одно из тех переживаний, когда душа упивается духовным напитком, которого она ждала, искала, не зная, где найти… Как велика сила зрелого искусства, выросшего на глубокой почве, уготованной веками внутренней жизни, в сравнении с нашим, почва под которым еще только начинает создаваться…».

Можно сказать, что Гуэврекян, создавая свой «Сад воды и света», перекидывает импровизированный мост между Востоком и Западом. Он на практике совмещает традиции персидского искусства, которые он впитал с детства, новые модные тенденции и искания современных ему художников. Кроме новаторства и яркой декоративности, сад несет и скрытый мифологический и смысловой заряд. В саду Гуэврекяна, как и в персидских миниатюрах, «все, что и сейчас нужно для искусства, берется свободно, смело и служит цели, а все, что не нужно, так же свободно, так же естественно и просто отодвигается в сторону». Создав «Сад воды и света», Габриэль Гуэврекян вошел в историю как один из основоположников модернизма в ландшафтной архитектуре.